PROGRAMME DE TERMINALE LITTERAIRE .  Les Mains Libres d’ELUARD 

- Grands objectifs de travail. 

INTRODUCTION

- Célèbre formule de Horace ut pictura poesis « assignait à la poésie la tâche de faire comme la peinture, œuvre vive et visuelle » écrit Liliane Louvel => depuis Antiquité la littérature donc devait faire comme la peinture à tel point que ces deux arts étaient comparés voire associés. Depuis littérature grecque ou romaine, ou même dans textes religieux ou profanes on retrouve des ornements comme des miniatures, des filets, des bandeaux et on pense à la période romantique  avec des illustrations de Doré, Daumier, Granville ou même des peintres comme Delacroix qui illustre un Faust de Goethe…  poésie, forme-sens s’il en est est souvent illustrée par sa jumelle la peinture ds la mesure où là où le peintre utilise la palette des couleurs pour figurer qq ch, le poète utilise des nuances lexicales, de la mm façon que le peintre dispose de la toile blanche et de cet espace immense pour peindre, le poète utilise lui aussi toutes les ressources de la mise en page jouant sur la typographie, les blancs, les polices de caractère jusqu’à explorer de nouvelles voies poétiques (haïku, calligramme) => cette gémellité poésie/peinture est marquée depuis longtemps mais le rapport a toujours été servile car la peinture était accessoirisée, réduite à une fonction illustrative en somme. => ML n’échappe pas à la règle de cette complicité générique et va mm jusqu’à la pousser à l’extrême par le dédoublement du recueil et par la confrontation poème/image MAIS renversement inédit de cette relation jusqu’à présent polarisée : ici ce sont les poèmes qui sont au service de l’image puisqu’E. a écrit des poèmes pour illustrer les images de MR (voir titre de la Pléiade) : subversion et rupture des conventions certes mais aussi inversion qui a un sens et qui dégage des pistes herméneutiques : pq le dessin ne peut-il exister seul ? Que lui apporte le poème ? En quoi leur confrontation est profondément heuristique ? = une transitivité à l’envers qui pousse à s’interroger. - Faire du poème une « illustration » du dessin c’est certes rompre avec les conventions au nom d’une liberté nouvelle (TYPIQUE DU SURREALISME qui rejette en masse les poncifs et les façons d’écrire stéréotypées et surannées) mais c’est paradoxal : en écrivant ce qui est une illustration c’est se positionner dans une relation de soumission au dessin, comme si le dessin, primordial car primesautier était ce qui prévalait avant tt. Autrement, faire un poème d’illustration c’est une obligation de se conformer au dessin, un poème ne saurait illustrer au sens restreint un dessin qui n’a aucun rapport avec lui, ce qui est antithétique de l’ambition surréaliste prônant la liberté créatrice à toute épreuve, faisant sauter les verrous de toute forme de censure, décelant les moindres porosités langagières et détruisant toute frontière entre rationnel et irrationnel… => donc comment analyser ce paradoxe profondément gênant ? Est-ce réellement possible qu’E. se cantonne à une posture admirative, à une sorte de mimesis verbale devant rejouant les principales caractéristiques du dessin réalisé par Man Ray ?  évoquer et trouver un consensus sur une question ambiguë : comment allier à la fois liberté inhérente à une idéologie poétique et servilité pour entrer en collaboration avec MR. - Choisir un travail poétique collaboratif c’est aussi creuser des lignes de fuite commune, voir comment derrière la différence figurative il peut y avoir aussi des entrelacs, des points communs qui attesteraient d’une vraie convergence ou ds le cas contraire, mettre en valeur toutes les divergences entre mots et images pour chercher un sens. Que ce soit par allusion, par mimésis ou alors par une puissante volonté de prendre le contre-pied de l’image, il faut regarder quelle position occupe Eluard, deuxième créateur après MR + jauger de son potentiel de création en regardant de plus près quelle prise de position et quel type de relation il entretient et possibilité de voir ou de croire en une évolution aussi. => une démarche en somme analytique à mettre en valeur mais aussi une démarche comparative tout en mettant les poèmes les uns en face des autres pour y trouver si possible une cohérence. -

PROBLEMATIQUE : Il s’agira donc de voir quelle position Eluard tient face à MR, de juger/jauger le potentiel illustratif ou émancipateur du poète ; résoudre en somme le paradoxe

puissamment fertile d’un travail coopératif à quatre mains imposant de lui-même un rapport de domination alors que le but de toute la poétique éluardienne est marqué par cet élan de liberté absolu, rejetant conformisme et subordination, réel et rationnel, teinté d’onirisme et d’autres cheminements étranges. - Plan qui suit une triple démarche en partant de l’étude même du titre : qui a « les mains libres » ? I. Créer « les mains libres » : un recueil prototypique du surréalisme II. Lire « les mains libres » : le lecteur complice, arbitre ou victime ? III. Recréer « les mains libres » : trois thématiques fondamentales pour appréhender l’œuvre.

I. Créer « les mains libres » : un recueil prototypique du surréalisme. 

Premier élément à mettre en lumière est l’appartenance à ce mvt littéraire = mettre en lumières des principes d’appréhension en monde comme étant des éléments pour expliquer la composition du recueil = un movt littéraire qui a décidé de mettre en œuvre une vraie transfo du monde et à prendre le contre-pied de tt ce qui se donne comme rationnel et réglé => un mouvement de subversion massive face à tt ce qui se donne comme intangible et dogmatique. Et c’est ce principe de subversion ainsi que ce mouvement de transformation que suit Eluard dans son recueil => il s’agit de créer les mains libres sans se fixer de règles, sans s’embarrasser de schémas poétiques convenus, sans s’engluer dans des clichés poétiques renouvelant des poncifs traités depuis l’antiquité. Stratégie du surréalisme qui pourrait se repérer en trois temps : un évidement des poncifs, puis un réinvestissement par l’extension au monde de l’irrationnel et un renforcement de ce schéma pour une puissance figurative et lexicale = on évide, on réinvestit et on renforce par la toute-puissance d’un verbe non plus divin mais urbain ayant lui-même subi un lifting herméneutique. 

 A – Renversements, déversements poétiques : la subversion généralisée

. - De la fragmentation à l’évidement : l’héritage rimbaldien = il s’agit pour Eluard de faire l’apprentissage de la subversion et de la rupture en créant un sorte de chaos poétique qui viendrait malmener les lois de la raison raisonnant et faire litière des illusions du réalisme poétique -> se placent ds un héritage rimbaldien où la poésie n’est qu’un collecte d’éléments disparates voués à faire tableau le temps d’une épiphanie (Cf. « Les Ponts » 1 : création d’un chaos où tout n’existe que par le biais de la métonymie ds une sorte de tableau mi-cubiste mi- surréaliste qui ne dure que le temps d’un « rainbow » entre « les ciels gris de cristal » et le « rayon lumineux »). => Eluard s’inscrit dans cette lignée rimbaldienne d’une poésie qui se veut quête et recherche, approche intuitive et onirique de tout ce qui échappe à l’emprise de la raison et de l’observation, autrement dit d’une poésie qui est une expression de la face cachée du monde ou une révélation des profondeurs de la psyché et des accidents intimes de la vie humaine. EX : souvent les poèmes ne sont que des bouts, des morceaux et rares sont les poèmes qui mettent en valeur un objet ou la femme de façon complète = on n’a plutôt un amas de métonymies qu’un objet total, plutôt une approche parcellaire qu’une approche complète. Cf « La peur » (102) se matérialise par des signes disparates qui sont eux-mêmes le résultat d’un portrait métonymique « bras faible », « chevelure pleine de terre », «  le visage s’ouvre ». Souvent même on a un évidement de toute présence, comme si après que le poncif était enfin évidé - laissant place au néant et à l’absence – était prêt à être réinvesti par une force. Idée de collecte, de rassemblement de morceaux éparpillés se retrouve dans « Objets » (27) avec « J’assemble tous les paysages » + EX : « Rêve » où se multiplient les marques de l’absence avec «  tous les signaux crevés », « ds ma maison en ruine », « plus un livre » finissant même par la métaphore « Je me déshabille » laissant entrevoir le néant ontologique de l’être humain. Idem pour le titre « Les yeux stériles » (56) ou encore dans « La lecture » (28) où tout le poème est marqué par le sceau de l’effacement avec «  bouquet du ciel sans nuages », «  maisons noires », « le ciel ferme la fenêtre »  premier objectif éluardien est donc celui, ds un héritage tt rimbaldien – de la fragmentation, de l’évidement de tout ce qui gangrène et gêne : un temps de transition en somme, temps de passage vers autre chose (Cf « Avignon » (85), temps du voyage mais déjà attente d’autre chose : métaphore pour souligner ce mvt implacable de la poésie éluardienne dynamique tendue vers un autre objectif) : la nudité et le vide ne sont pas une fin une soi mais forment en eux la première étape vers le renouveau et attestent bien cette transformation presqu’ontologique de la poésie vouée à renier ces racines  subversion complète. - Retourner les stéréotypes langagiers : l’héritage d’Isidore Ducasse = bien différencier Lautréamont auteur des Chants de Maldoror ds tt ce qu’il y a de plus subversif et Ducasse, auteurs des Poésies, dont la valeur est positive et qui s’emploie à corriger dans le sens de la bonté les maximes du pessimisme => un travail de correction langagière qui s’attache à retourner toutes les formules admises et les sentences banales comme étant du bavardage futile… = épuration langagière en somme, destruction des chaînes syntagmatiques en vue d’une remotivation sémantique future. Cf. citation 2 = chacun est donc en droit voire dans obligation de s’approprier le langage et de le recréer, ne pas se contenter de tournures toutes faites et épuisées de leur sens mais au contraire remotiver tout cela. - Renverser le monde = Eluard pousse à l’extrême les principes de ces deux poètes car en bon surréaliste il participe à ce travail de sape de tout ce qui est au fondement même de la société => il s’agit de démontrer au public que tt ce qui donnait jusqu’à maintenant comme étant des valeurs structurantes ne le sont pas : clarté, respect de la tradition, confort matériel, sans compter les idées de famille, de patrie ou de religion, sur lesquelles le monde bourgeois s’est bâti sont révélées comme caduques, mensongères et inadmissibles. Ce sont ces valeurs- là qui ont provoqué la Iere GM et qui ont laissé la boucherie humaine se faire  véritable entreprise de déconstruction des schémas de pensées, déconstruction des valeurs de raison et de réalisme qui sont à la source de tte explication et de tte représentation des phénomènes ds un univers de référence déterminé par idéologie
bourgeoise = il s’agit de tt dé-créer pour re-créer ; il faut donc s’affranchir des cadres de la raison car la raison tient l’esprit captif d’un système qui n’est autre que de convention ou d’usage Cf. citation 3 (Breton) = un programme subversif qui fait voler en éclats les valeurs hégémoniques au nom d’une nouvlle idéologie et au service d’une classe, d’où le fait que les œuvres surréalistes aient aussi une fonction politique et sociale autre que leur propre fonction esthétique. EX : chez Eluard, on sent dans ses poèmes cette inversion des coordonnées spatiales, cette dépolarisation allant vers le désordre et l’instable Cf. «  Rêve » (78) : « La Tour Eiffel est penchée », « Les ponts tordus » : inversion du haut et du bas, dans « La glace cassée » (23) : oxymore de « L’horizon vertical », renchéri par ce polymorphisme du poème avec « Le vent est la barre » où on sent le mélange de l’obliquité et de verticalité = création d’un univers instable où les coordonnées se mêlent ds un flou.  Eluard fait des ML un recueil de la subversion en renversant et détournant toutes sortes de modèles et en créant d’autres modèles => il s’agit d’évider, de creuser, d’approfondir et ainsi de retourner ds une perspective de renouvellement. 

 B – Un éloge de l’irrationnel et de l’invisible.

- La promotion de l’irrationnel : recours à toutes sortes d’éléments comme le sommeil, le rêve, ses figurations chimériques, les événements souterrains de l’inconscient, le merveilleux et l’insolite, le hasard = situations d’attente et d’écoute qui ouvre sur l’exploration d’un domaine inconnu et insoupçonnable  il s’agit de procéder à retrouver les vraies racines de la vie humaine, celle d’un psychisme qui échappe à la lumière de la raison et aux lois d’un langage clair, logique = rester attentif aux lois, aux forces qui germent, poussent et s’incarnent ds des figurations déroutantes, ds des objets insolites. Cf. citation 4 (Breton cite et reprend une analyse de Dali) = désir et connaissance comme leviers d’une expérience qui engage l’homme dans sa dimension existentielle et la poésie est l’instrument par lequel cette expérience peut être comprise. - La voyance : voir ce que les autres ne voient pas = une fois le poncif évidé et l’ouverture à l’irrationnel, il faut réinvestir le poncif d’une force et lui donner une nouvelle vie qui ne peut se faire que par la voyance : il s’agit de transfigurer le poncif initial en lui donnant une nouvelle existence, comme si au final le but d’E. n’était pas d’ouvrir à l’irrationnel que de puiser ds cet irrationnel de quoi réinventer son monde, de quoi reconstruire ses images EX : « Oui et non » (97) : véritable entreprise de voir ici ce que les autres ne voient pas, de dépasser la réalité du dessin de MR pour aller vers un ailleurs inconnu et invisible, vers une autre sphère que celle du monde réel. Ici MR fournit peu de matière à E : une pelure d’orange et une fléchette = 2 élts disparates qui ne rentrent pas en coïncidence et ne construisent pas un univers à proprement parler : 2 élts qui relèvent de deux ordres bien distincts (règne végétal/objet manufacturé), 2 objets qui s’opposent par leur morphologie : la fléchette est plutôt associée à une droite, à un trajet linéaire, la pelure d’orange est en revanche associée à cause de ses courbes à une arabesque => un dessin antithétique ds une 1ère appréhension MAIS E dépasse cet antagonisme et donne une autre vision au dessin en voyant ce que nous lecteurs nous ne voyons pas : il dégage un 1er argu avec les 4 1ers vers qui se consacrent au dessin comme mvt ou trajectoire du trait ; ce « trait d’acier » inaugure un itinéraire qui est tracé fulgurant du sort, dessin du destin + ambiguité syntaxique autour du verbe « Dessine » qui est soit à l’impératif et prend une valeur optative, soit à indicatif ds une construction S/Vb inversé et prend une valeur assertive => une ambiguïté qui montre que le trait du dessin est soit accompli par lui-même ou achevé par le trait du langage => tentative de compréhension du dessin presque visionnaire + voyance poétique avec « les bijoux tournoyants de la rébellion » : il s’agit ici de révéler cette « force future » résultant de la somme ardente des révoltes et des refus : c’est une expression qui engage l’avenir du poème, i.e mener à son terme la grande entreprise libératrice de l’esprit humain et donc imposer silence aux « grandes orgues de la raison ».  stratégie très claire de réinvestissement de l’image poétique en redonnant une force irrationnelle, onirique, en affirmant un élt qui dépasse le simple cadre de la raison. - Investir l’écriture de son propre ressenti : EX : « Le Tournant » (59) = immense virage au bord d’une falaise surplombant la mer. Main gigantesque d’un individu caché et inconnu saisit la falaise au-dessus de la route ; seul el titre du poème semble avoir un rapport direct avec le poème car les 2 vers semblent s’éloigner en partie du dessin de MR, ce qui ns fait que n’importe quel autre poète aurait donné un autre sens à ce dessin et aurait interprété cela différemment => illustration par E devient donc une interprétation personnelle, comme si E attirait le dessin vers sa propre expérience en confondant volontairement ce que ressent le peintre avec sa propre émotion = à partir d’un dessin représentant un paysage il peint son propre paysage mental => il y a une intériorisation du dessin, une appréhension sensitive et donc irrationnelle qui redonne une force à ce qui aurait pu être un cliché (le tournant comme point de chute, comme mouvement ou changement).  Surprendre le lecteur en déjouant les conventions et les attentes du lecteur et au contraire en réinvestissant l’image d’une nouvelle puissance qui serait celle du pouvoir poétique, d’un langage dénué de conventions et de clichés qui serait lui-même purement créateur. Une entreprise de refonte de la poésie qui procède de l’évidement
 réinvestissement par une force : E veut une poésie figurale et non figurative (concepts de Deleuze) : si le figuratif se réduit à l’art mimétique, le figural lui renvoie à la figure en isolant l’image par rapport à l’objet qu’elle est censée représenter = recréer un chromo initial par un savant jeu de découpage puis de collage avant de le réinvestir d’une force tiré dans sa propre intériorité. 

 C – La puissance « poîetique » du langage d’Eluard : une triple libération.

- Chaos métrique et hégémonie de la prosodie : chez E, un vrai travail de décomposition de l’écriture poétique traditionnelle comme si le poète cherchait surtt à forger le langage le mieux adapté pour restituer sa vision du monde = il sble que les mots s’imposent comme une réalité vivante qu’il laisse venir, il évite les contraintes de la métrique et de la rhéto pour qu’ils entrent en résonnance Cf citation 5 (Eluard)  * absence  de ponctuation sauf point final bornant chaque texte, E pense que c’est une façon de « restituer le caractère continu du flux poétique » = souvent des vers qui suivent le rythme même de la syntaxe => impression de fluidité, côté très vaporeux inhérent à son thème. * le choix des vers libres : hétérométrie qui offre une grande souplesse et permet d’adapter les vers au rythme de la pensée et de rendre sensible le contenu même du poème. EX «  La Toile blanche » (12) présente trois vers successivement de 8, 7 et 6 syllabes = rythme décroissant qui conduit à l’amenuisement et au néant avec le mot « morts » + choix d’éluder la composition classique en ayant recours parfois à une formulation prosaïque en évitant césures et accents réguliers pr éviter une lecture trop prévisible EX « La Femme et son poisson » (51) : pas impression d’avoir un distique d’alexandrins ici.  peu importe le style ou la métrique, ce que veut Eluard c’est que chaque poème crée son propre rythme, sa propre forme en adéquation avec son sujet, quitte à jouer sur une dimension visuelle. EX «  Solitaire » (47) = texte éclaté dont les mots peinent à se rejoindre et restent parfois seuls, orphelins comme le « qui » central. => une libération des mots pour une reconquête de la page blanche. - Construire des paradigmes et détruire la chaîne syntagmatique :  * refus de la rhétorique qui se traduit par l'usage d'énoncés simples : quatre poèmes dans chaque partie ne sont constitués que de phrases nominales. EX : « Le désir », « Le Mannequin », « La Liberté » + souvent une tendance à la juxtaposition de phrases indépendantes en parataxe sans coordination +  de rares subordonnées signes d'un style ampoulé et parfois complexe qui ne rentre pas l'exigence de légèreté d'Eluard. EX : 15 subordonnées ds la première partie, 6 ds la 2nde ==> volonté de casser la belle phrase poétique (inhérent au genre poétique) pour une mise en valeur du mot et de la place du mot ds la phrase. => volonté de remotivation lexicale où les mots existent par eux-mêmes et en eux-mêmes libérés de tte contrainte. Casser la chaîne syntagmatique <=> casser le lien servile des mots entre eux, c'est ne plus instaurer de rapport hiérarchique certes mais aussi laisser les mots libres interagir entre eux avec tt ce que cela comporte : cohésion, antonymie, incohérence, synonymie... = but est de créer des images hétéroclites, véritables réceptacles de bris figuratifs. La seule chose qui compte ds la structure expansive du nom c'est le Complément du Nom comme ds «  Du blé fiévreux des morts » (« La Toile Blanche »), « le bouquet du ciel » (« La Lecture »), « le sein du cassis » (« Main et fruit ») = image suggestive très étrange qui conserve une certaine étrangeté ou un certain silence = s'agit de créer une poésie qui confronte les mots et qui procède souvent de l'ellipse Cf citation 6 (Jean)  * l’hégémonie de l’ellipse : par ellipse, pousser le lecteur à imaginer, stimuler son imagination en l’incitant à combler en qq sorte les manques qu’elle implique (=/= périphrase qui dvlpe et ne supprime pas) : absence d’articles pr créer des imprécisions sur la qualité des choses et des êtres désignés = impression de flou et de désordre et de chaos + svt ellipse des verbes qui relatent des événements à des époques indéterminés et introduit le doute sur les personnes concernées  EX : « En vue des côtes/Entendu parler de certains poissons » ds « Paranoïa » (86)  un moyen de refuser tte logique discursive et de mettre en évidence non seulement le foisonnement du monde extérieur ms également le caractère sauvage presqu’animal de l’être intérieur : « Chevelure pleine de terre/Menace insupportable/Tombe meurtrière » ds « La Peur » (102)  des poèmes qui prennent allure de construction de paradigmes aux dépens du respect de la chaîne syntaxique. - La libération figurative : le rejet de l’asservissement de l’image : lecture d’un texte et lecture d’une icône sont différente = la première impose un ordre de lecture de gauche à droite de haut en bas ds nos civilisations du moins =/= lecture iconographique qui est plus spontanées, plus libre voire désordonnée Cf citation 7 (Hamon)  et dès le XIXème image est devenue tant prépondérante que des gens comme Flaubert refusent d’accepter la moindre illustration Cf citation 8 (Quignard) = condamnation de l’illustration qui pose le pb de l’emploi du mot image et des sens qu’on lui donne, le but de la poésie serait donne de donner à voir ce qu’elle donne à lire, à engendrer des images mentales, autrement dit d’établir un lien entre le lisible et le visible. Et c’est avec le surréalisme que ce rapport deviendra la plus étroit au point d’ailleurs de stimuler par le vide de l’écriture poétique la création d’images mentales comme si au final le vide poétique était une étape en soit vers une autre forme de fertilité, celle de l’imagination et de l’illustration mentale. Cf citation 9 (Breton) = un appel qui rejoint celui
d’Eluard vers les peintres car peinture crée et suscite des images très novatrices, l’œil devient donc « un entre- deux vibrant entre texte et image » (Liliane Louvel, A l’oeil, page 235)  libération du schéma typique d’une poésie qui suscite une et même image au point de stimuler ttes sortes d’images mentales même en désordre. Surréalisme éluardien qui stimule des images, les crée, les recrée, voire les oppose selon les vibrations sensibles d’un tiers qui est l’œil.  Ccl : Appartenance au surréalisme car une stratégie en trois temps : évidement du poncif, revalorisation de l’irrationnel et de l’invisible pour ensuite une retranscription libre sur le papier sans nouvelles chaînes linguistiques ou verbales…

  
II. Lire « les mains libres » : le lecteur complice, perdu ou victime ?

  Deuxième question à se poser face à un tel recueil, c’est la réaction du lecteur et la façon dont il est traité par le duo créateur Eluard/Ray. Partir d’un postulat et d’une attitude de lecteur : le livre ns tombe à tous ou presque des mains tant il est complexe et obscur et qu’en faire avec les Term L ? => voir comment les deux artistes et surtout Eluard traitent le lecteur et quels sens ils donnent à ce traitement. Voir qu’Eluard a un traitement très particulier de la chose et va jusqu’à donner différents types de relation au lecteur  cette fois-ci posture critique du lecteur perdu et décontenancé par ce schéma apparent. 

 A – Isolement et absorbement : le lecteur complice.

- Isolement poétique et antinomie figurale : EX « Le Tournant » est-il une vraie illustration du poème de MR ? Seul le titre semble être en lien DIRECT avec le dessin et le sens du poème très court semble s’éloigner en partie de celui du dessin de MR, ce qui nous fait dire qu’un autre poète aurait certainement écrit un poème tt autre et illustré le dessin autrement. Idem pour « Les Mains libres » (40) : dessin abstrait et qui se compose d’entrelacs de lignes tortueuses faisant penser à de longs fils emmêlés plus qu’à des « mains libres » => pari est celui du dialogue entre les deux œuvres et non la cohérence ou la communion herméneutique, de l’échange et de la confrontation, autrement de laisser deux œuvres différentes échanger et fr saillir d’elles-mêmes correspondances ou antinomies = création d’une signification croisée et non d’un sens unique qui fait du lecteur un lecteur complice du duo d’artiste, c’est à lui à recréer une cohérence, à assurer la liaison entre les deux artistes et donc à mener lui-même un vrai parcours herméneutique pour donner de la cohérence à cette œuvre. // « Où se fabriquent les crayons » (117) : quand on voit le dessin, on commence à comprendre le rapport du poème avec le dessin (forme pointue du clocher de l’église ou de la cheminée) qui renvoie à la forme du crayon mais ensuite le poème n’apporte rien et l’idée de coloration inhérente à tt le poème n’est aucunement en lien avec le poème => poème à analyser comme étant un exercice de style pour le lecteur presque, comme une écriture d’invention donnée aux élèves dont one exigerait qu’il nous donne la suite… => créer un début de parcours herméneutique, une accroche au lecteur pour le laisser ensuite libre d’imaginer et créer ce qu’il veut. Le pousser à aller au fond des choses en s’imaginant Cf citation 10 (Eluard)  ambiguïté du « nous » qui peut désigner E et MR ou E et son lecteur montré volonté d’échange, d’ouverture à l’autre // Eco et son concept d’œuvre ouverte des années après Cf citation 11 (Eco).  liberté nouvelle au lecteur-spectateur-complice que le duo d’artistes encourage à utiliser pleinement. - L’absorbement : un concept emprunté à Mickael Fried dans son œuvre Le Réalisme de Courbet : le fait que le dessin ou la peinture ne doivent pas marquer une pure et simple il faut dépasser ce concept et aller vers l’ultra- réalisme  réalisme de Courbet n’est pas une photo car les figures sont entièrement dominées par des analogies mais ce qui compte c’est l’absorbement : fait que le peintre s’inclut ds sa toile, qu’il fait corps avec elle, non pas corps au sens physique mais corps comme masse émotionnelle => réalisme ne s’obtient plus par une mise à distance mais par une projection fantasmée du corps dans tout l’espace du tableau (=/= poésie figurative qui s’englue dans la représentation et donc la théâtralité). Comment cela se voit-il dans les poèmes d’E et quel intérêt ? Introduire un rapport particulier par rapport aux images que doit comprendre et ressentir le lecteur : ce sera une nvlle manière d’intégrer ds l’œuvre le rapport de l’artiste à ses images et d’inscrire son corps dans le travail poétique => ces représentations ont qq ch de brut, un matériau qui appelle le contact avec le poète et qui ensuite, moins engluée ds une logique purement discursive que les autres images figuratives, appelleront une connexion avec le lecteur.  un travail d’ouverture humaniste aux images mais aussi d’ouverture à l’autre, en faisant du lecteur un pair capable de partager les émotions et de faire corps avec l’artiste et sa création  ML comme un vecteur de sentiments diffusés.   

 B – Une ekphrasis en mouvement :

le lecteur perdu. - Le rejet de l’illustration traditionnelle : s’agit-il d’une vraie illustration des dessins de MR comme le laisse entendre encore l’éditeur avec le sous-titre ? Si oui, en tt cas ce n’est une illustration au sens où le conçoit et l’entend aujourd’hui, c’est certain.  « Illustrer » = * Orner pour en plus éclairer au sens latin de lustrare = « éclairer »  pas le cas ici, on l’a déjà démontré.    * Expliquer tel ou tel point obscur d’un texte ce qui fait de l’illustration un moyen de mettre en lumière et de dissiper les zones d’ombres  pas le cas ici car poèmes d’E ne sont pas un décryptage des dessins de MR…  Donc ? Que penser ??? Pas une illustration mais plutôt une ekphrasis poétique (= description ou commentaire littéraire d’une œuvre d’art réelle ou imaginaire) ; cela reviendrait donc à dire que les poèmes d’E seraient des des comm explicites des dessins de MR ? faudrait-il résumer cela à de la critique d’art traditionnelle mais sous une forme poétique libre ? NON. Il faut regarder ailleurs et voir dans les poèmes d’E une ekphrasis particulière, elle appartient en effet à un ensemble conçu  pour que les dessins et les poèmes fonctionnent librement les uns par rapport aux autres et conservent leur autonomie tout en profitant d’une « fécondation réciproque qui résulte de leur différence » Cf citation 12 (Gateau)  faire une ekphrasis libre sans subordination à tout élément de critique, c’est en sorte une façon de trouver du beau mais de façon involontaire, sans le chercher… Eluard synthétise toute la problématique de son ekphrasis en disant Cf. citation 13 (Eluard). - Une rivalité artistique simulée au nom d’un va-et-vient fécond : imposer un va-et-vient incessant entre dessin et image dont les deux ont une forme et un contenu des plus énigmatiques et souvent obscurs voire résistants à l’analyse => jeu sur le grossissement de l’antinomie ou sur la maximalisation de l’incohérence et de l’incompréhension au point que la mise en regard du dessin et du poème relève parfois de la fantaisie pure. EX : « Paranoïa » : titre d’un poème qui ne parle pas du tt de ce trouble psychologique avec au contraire tte une isotopie maritime avec « rives », « poissons », « côtes », « fleuve » et quel rapport avec le titre et la femme déformée limitée à une jambe ds le dessin de MR ? Dans ces cas-là, il ne s’agit plus d’un lecteur complice devant intervenir pour créer une liaison sensible entre deux œuvres d’art, pas de communion ou de rapprochement au nom d’une œuvre ouverte, protéiforme, malléable, ouverte à tte piste herméneutique ou à tte tentation heuristique ; le lecteur va se heurter au néant, à l’incompréhension tant l’incohérence est lourde : pas de cohérence certes entre dessin et poème, mais pas de cohérence interne non plus : pas de lien entre le titre « Paranoïa » et le reste du poème, pas de lien logique dans le dessin à la fois extravagant et réaliste  un conglomérat d’incohérences inextricables qui déroutent le lecteur qui ne voit pas d’autres alternatives que d’analyser séparément les deux œuvres = impossible de trouver du sens là où il y en a pas et pas d’autres choix que se confronter à ce néant, à ce silence et à ce vide= certes des traits, des mots mais ils n’évoquent rien, ils disent tt et son contraire tant le hiatus et la faille sont hyperboliques et poussés à leur extrême… MAIS peut-être est-ce autre chose qu’ont voulu nous montrer les deux artistes : cette fois-ci, l’intérêt ne serait pas ds l’évocation et ds la liaison entre les deux œuvres mais davantage ds l’inspiration que suscite ce va-et-vient entre deux œuvres tellement incompatibles et déroutantes = pas l’inspiration et la démarche herméneutique liée à une évocation mais c’est une façon pour les auteur de faire ressentir leur propre démarche d’artiste qd il crée et que eux-mêmes se confrontent au vide et la page/toile blanche => presqu’une expérience ontologique en somme qu’E et MR font vivre au lecteur = ce qui compte c’est moins de faire du lecteur un complice que de faire du lecteur un double d’eux-mêmes en phase d’inspiration Cf citation 14 (Eluard). - Un dédale poétique : problème aussi est celui de la structure de l’œuvre, comment justifier la division en deux parties de l’ouvrage ? Volonté d’équilibrer la composition de l’ensemble ds la mesure où elle comporte mm nombre de dessins et de poèmes avec une proportion équitable de poèmes longs et de poèmes courts sans qu’il ne tienne compte de la chronologie des dessins de MR. => quelle analyse ? Est-ce vraiment le fruit du hasard ? on pourrait ttefois émettre la piste d’une provocation surréaliste destinée encore à égarer le lecteur pour le contraindre à faire preuve d’imagination, à se sentir libre = œuvre qui deviendrait un labyrinthe et qui imposerait une lecture zigzagante faite de détours, de retours constants pour chercher un ordre, établir des cohérences et donc faire des hypothèses de lecture…  PARADOXE fondamental de l’œuvre : absence de sens, de cohésion, perte des repères et des balises qui sont au fondement même de l’interprétation la plus pertinente de l’œuvre : poèmes d’E se présentent comme un immense rébus difficile ou impossible à décrypter, le lecteur a donc « les mains libres » pour jeter ce recueil au feu, pour en déchirer les pages et refaire lui-même son propre ordre en redonnant sa propre cohérence = désordre et mouvement comme étant presque deux étapes pr appréhender l’œuvre. 

 C – Entrelacs sémantiques et résonnances.

Question : ne peut-on pas voir quand même un parcours derrière ces poèmes ? Soit on part du principe que c’est du hasard absolu mais comme le disent les surréalismes c’est dans le hasard que les sens trouvés sont d’autant
plus riches et intéressants, soit principe de constitution voulu et là il serait possible d’y trouver quelque chose d’intéressant. - Un parcours, un cheminement ? En effet on commence sur « le papier, nuit blanche » (7) et « Sans fin donner naissance » (7) puis 2e poème « La Toile blanche » donc on est dans isotopie de la création due à cette ouverture et à cet appel à la création MAIS dernier poème « Les amis » : « ceux qui dorment », « séparés par des murs immondes, verrouillés, intouchables », ds «  Où se fabriquent les crayns » : «  « j’appelle le silence » (117) = idée de séparation, de marginalisation qui rentre en totale antithèse avec le début du recueil  idée d’un parcours, d’une évolution centrée autour d’un désir de création puis d’une chute brutale à la fin. Entre les deux dans la 1ere partie il y a des moments d’attente comme « Le Tournant », des rencontres ratées comme « C’est elle », « Solitaire », des épreuves comme « L’Angoisse et l’inquiétude », « Les Tours du Silence », des déceptions comme « Nu » avant le triomphe de « La Liberté » en écho au titre des ML. Trajet identique pour la deuxième partie de l’œuvre = un trajet d’initiation à l’amour ? En tout cas il y a des tentatives, des essais, des échecs patents ou latents… Voir comment cette propension à avancer est comme un leitmotiv de l’œuvre avec toutefois les fois un centre thématique fort. - Des correspondances et un principe de relation : E. varie certes les modes d’organisation verbale en déstructurant et fragmentant, il laisse ds le texte les influences jouer librement et tente de donner à la spontanéité sa valeur pure => assembler différents plans de référence appartenant à différents domaines de perception ou de sensation, différents ordre d’intelligibilité, pour les amner à s’interpénétrer, à communiquer les uns avec les autres = principe est la collecte d’éléments hétéroclites ds un puzzle verbal qui tirera sa force que cette hétérogénéité première. EX : « Le mannequin » (55) : « Suppression des distances » presque proleptique et synthèse de tt le travail d’E.  relation comme principe d’une écriture qui sous ces airs de fragmentation aspire à ressaisir la profonde consonance des aspects multiples du réel. « L’Evidence » (15) aligne ds la perspective d’un seul et même regard la diversité d’un monde en train de se réunir « L’homme la plante le jet d’eau / Les flammes calmes certaines bêtes / Et l’impliable oiseau de nuit / Joignent tes yeux ».  le poème devient lui aussi une jonction en mettant en lumière des liens insoupçonnés, des formes impensables, des motifs et des images incongrus = il dépasse les apparences d’une composition libre et sans sens ou celles d’une composition rigide dont le sens est à analyser pour montrer que ce qui compte c’est de faire converger les éléments hétéroclites et de leur donner du sens dans le poème même et entre les poèmes eux-mêmes. - Un jeu métapoétique : la division en deux parties du recueil ne semble pas forcément avoir du sens si ce n’est qu’on peut être frappé par le lien qui unit les deux premiers poèmes « Fil et aiguille » et « La Toile blanche » et leur lien avec « La Couture » et « Où se fabriquent les crayons » = 4 poèmes fondamentaux qui servent de cadre métaphorique au recueil, à la volonté de « sonner naissance à des passions sans corps » (11) répond en guise de regret « la dernière à dessiner » (117) et un constat « j’appelle le silence/par son plus petit nom » = on passe du désir de créer jusqu’au partage des images ds « Les Amis », ML serait presque à interpréter comme un mise en abyme de lui-même et une mise en abyme du travail d’écriture ns incitant à réfléchir au processus de sa création => E mettrait en valeur le désir irrépressible de créer qui souvent est réfréné par des obstacles, des contraintes = un trajet métapoétique qui rétroactivement se légitime par de nombreuses allusions : EX : « Belle main » (67 à lire), « Objets » (27) avec lexique de la création et vlT de faire saillir qq ch derrière lui , de mettre en valeur différents éléments de création. + très souvent on a une analogie entre le métier d’écrivain et les métiers de la couture, de la tapisserie avec toujours le leitmotiv de la main comme étant l’élément créateur premier => « Fil et aiguille » est un des premiers poèmes et c’est d’ailleurs très évocateur dans la mesure où le poème semble, comme un bobine, se dérouler à partir d’une série d’idées, de motifs qui s’entrelacent… => utiliser librement leurs ressources en poussant une fois de plus le lecteur à imaginer ce qu’il souhaite. Chacun donc s ses « mains libres ».  Ccl : Double posture : créer les mains libres mais aussi pousser à lire les mains libres par un savant jeu de puzzle poétique ds lequel le lecteur possède de toutes les combinaisons possibles pour appréhender l’œuvre. Montrer que tte interprétation se légitime dans un savant jeu de possibilités ouvertes : soit liberté absolue comme mode de fonctionnement mais pauvreté d’analyse toujours sous cet étendard de la liberté, soit sur de trouver des pistes herméneutiques et dans ce cas-là, ce qui compte c’est de retrouver des cohérences thématiques, de jouer le rôle d’enquêteur qui rassemble trie  classe puis analyse… N’est-ce pas au final cela la plus grande des libertés ? Celle de recomposer soi-même sa propre méthode d’analyse, de mener tel un enquêteur ou un collecteur un vrai chemin herméneutique en étant soi-même actif (par la recherche)  pas un binôme d’artistes mais un trinôme d’artistes, plus une écriture à quatre mains mais une création à six mains ds laquelle le lecteur au milieu de ces bribes énonciatives, de ces découpages et collages devient l’acteur ultime de la création en étant arbitre, complice, victime…  

III. Recréer « les mains libres » :

trois thématiques fondamentales pour appréhender l’œuvre.  But maintenant sera de prendre et d’étudier les incidences de trois thématiques fondamentales qui marquent le texte et sont très importantes pour le comprendre  trois thématiques fondamentales pour délimite les enjeux d’E. 

 A – Un espace-temps déréalisé et onirique.

Beaucoup de dessins du recueil sont consacrés à des lieux, des paysages et beaucoup de poèmes font référence aussi à des lieux mais pas forcément visibles ou clairs mais tous traduisent cette volonté paradoxale d’exprimer le monde tel qu’il est tout en faisant appel à l’imaginaire => ce sont des « lieux » au sens de Bonnefoy qqs années plus tard, autrement dit un espace rêvé qui à partir de l’espace perçu exprime à la fois l’insatisfaction, l’espoir, la crédulité, le départ, la fièvre… => une sorte de représentation symbolique de l’infini et de l’éternel inclus dans l’ici et le maintenant. - Des lieux irréels et fantasmés :  * Des « images-tableaux » (Maryvonne Meuraud) : beaucoup de dessins de MR ont une ambition réaliste ms il rajoute très souvent des éléments surprenants et insolites voire fantastiques et ce sont ces éléments qui retiennent l’attention d’E et conditionnent son illustration = une illustration qui répugne donc la logique linéaire du discours et qui passe davantage par des images essentiellement visuelles, des « images-tableaux » => poèmes qui deviennent alors une suite de notations brèves et d’images fondées sà la fois sur la richesse sonores des mots (signifiants) et sur la diversité sémantique (signifiés) : ils mettent en valeur ce que connotent les dessins de MR plus que ce qu’ils dénotent. EX : « Le Château d’If » (94) : il traduit déjà le caractère massif du bâtiment « grande maison » avec un aspect d’ailleurs théâtral car « décorés » et « toiles » renvoie à cette scène de théâtre mais le mot « araignée’ apporte la connotation de négligence, d’abandon voire de vide + vide marqué par les allitérations en [k] ou assonance en [o] => signifiant et signifié se rejoignent ici et le mot se réfléchit dans les sonorités qui le redoublent en un effet spéculaire sous-entendu d’ailleurs ds le dessin avec ce personnage vaniteux et narcissique.  poème s’accorde au dessin d’un lieu à partir des images mentales que celui-ci peut engendrer.  * Le lieu comme image mentale : des lieux assez surnaturels peuplés souvent de fantômes, d’ombres, de silhouettes féminines, des animaux étranges ds les dessins comme le serpent, des oiseaux => aspect premier est celui du rêve et de l’imagination et c’est cet aspect onirique du lieu que privilégient E = c’est d’ailleurs un lieu poétique en soi ds la mesure où c’est un appel vers un au-delà inconnu, comparable au rêve. EX : « Le Tournant » (59) : poème qui ne décrit rien du dessin, pourtant le verbe « espérer » évoque la promesse d’un ailleurs où se dissimule un être fabuleux dont la main gigantesque enserre une falaise anthropomorphe, idem : la main est peut-être une projection de ses propres désirs érotiques inavoués, l’image mentale de « ce qui est interdit » => par le lieu extérieur, le poète traduite une disposition psychologique, un aspect de son intériorité et donc le poème prolonge alors le dessin en lui donnant une profondeur. * Le lieu comme symbole : image du « paradis livide » conférée par E à propos du ciel donne dimension symbolique aussi bien ds les dessins de MR que dans les poèmes d’E = image de l’Eden et de a Chute qui est suggérée par le dessin de la page 42 qui met en scène un couple nu sous une rose dont l’épine rappelle le caractère menaçant. Idem pour le poème qui, sans fr appel au paradis perdu, évoque un univers riche et fécond où tout prolifère + idée de genèse très fréquente ds le recueil : souvent vue comme un moment de fusion entre les quatre éléments comme dans « La Plage » (82) et « Histoire de la science » (81) --> ensemble des lieux chez Eluard et aussi chez MR évoque l’histoire de l’homme en général et les grandes étapes de notre civilisation avec la Grèce ancienne ds « L’Aventure », le M-Â avec les dessins de château, l’époque moderne avec « La Liberté » et sans compter « La Marseillaise » (98), titre donné par E comme une référence à l’hymne révolutionnaire  presqu’un engagement des artistes qui souligne la nécessité d’agir et de se guérir de la plaie mortelle de la solitude et du solipsisme, des poèmes d’ouverture au monde et à l’autre… - La temporalité :  * La valorisation du nunc : partir d’un postulat de Richard Cf citation 15 (Richard) : enchainement rapide de vers, souvent avec ellipse des connecteurs et tendance à la parataxe comme moyens de montrer que le poète cherche à saisir l’essence des lieux, des choses ou des êtres représentés ds les dessins de MR. EX : « Le Don » : « elle est noyau figue pensée/Elle est le plein soleil…/ Elle est la fille noire » + anaphore de « c’est elle » => poème qui prend alors l’allure d’une succession d’éléments d’éléments isolés pour définir un espace caractéristique des êtres de MR // absence de verbes ds de nbreux poèmes qui atteste l’absence de durée et montre une discontinuité énigmatique, comme si au final Eluard bannissait les limites du passé/pst/futur = des poèmes de l’instant présent. * L’abolition de la notion de durée ? Bcp de titres traduisent idée d’attente, voire de craintes, de manque, un regret, un espoir « Le désir », « L’angoisse », « L’attente », « L’aventure »…  Et bon nombre de poèmes font
référence  à une durée comme « Invente perpétuellement le feu » (81), « Cultivent ce monde durable » (74), « Un peuple dénaturé perpétue la présence humaine » (118) = il s’agit d’évoquer ici la permanence de l’être ds une expérience somme toute universelle et non personnelle « N’être que soi » (35), « Etre en dépit de tt/etre en dépit de soi » (47) => le calendrier n’est donc pas complètement aboli mais à plutôt pour but de fixer l’éternel et l’immuable, ce qui dure et qui n’est voué à changer. Autrement dit, le but sera donc de capter des instants fugitifs et transitoires, de fixer le moment ultime (= le « climax ») en saisissant ce moment de rencontre ultimes entre transitoire et éternel (// épiphanie chez Rimbaud). 

 B – Désir et plaisir :

les images de la femme.  Postulat de départ : partir du fait que la femme chez E est profondément ambivalente et que l’analyse ne peut pas la réduire à une seule perspective valorisante ou non : certes thématique récurrente de la fertilité et de la femme comme inspiratrice, cf. « La Courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur » = ici où seul le regard est source de fertilité mais c’est plus compliqué et plus nuancé = retenir que la femme est DUELLE voire DUPLICE à certains égards. - Une femme naturelle : rôle d’initiatrice ouvrant sur le monde et le bonheur EX : « Le Don » (24) : célébration amoureuse puissante qui énumère les images comme on le ferait ds un blason : « la figue » métaphore familière du sexe féminin d’autant plus attractif qu’il devient invisible,  chp lexical de la chaleur se déploie, celui de la lumière… : on est ds les topoi de l’amour : chaleur, lumière, désir… // « Les Sens » (44) : métaphore des pierres précieuses avec le rubis, la turquoise : minéralisation  des organes de l’aimée, la bouche, l’œil, pour mieux faire sentir ou faire imaginer la pulsation du corps tt entier imperceptible au regard (cf page 44 deux derniers vers) : ce corps est celui de l’amante qui s’abandonne et qui est créatrice de plaisir + tout un panel d’images lié à la fertilité avec souvent une superposition des images de fertilités naturelle et amoureuse. Cf « Le Temps qu’il faisait le 14 mars » (73) avec personnification de la terre prête pour un rdz-vs nuptial : cumul de deux images qui montrent un syncrétisme : évolution conjointe de deux fertilités nouvelles. // EX : « L’Arbre-rose » : même chose avec fécondité d’une terre personnifiée qui « enfle » avec « l’herbe courbe comme un ventre » tandis que « le ciel déborde ds es champs » ou « la rosée » qui « brûle de fleurir » évoque une présence plus masculine : l’épanouissement végétal rejoue la scène d’accouplement = deux types de fertilité qui se superposent. - La réification féminine : ds beaucoup de poèmes, on a une image de la femme servile, dominée, réduite au rang d’objets, rien que les titres sont évocateurs comme « Femme portative », « Le Mannequin » => femme comme objet de désir, réduite à une perception presque mécanique dans les yeux de l’homme : on pourrait donc évoquer la facilité d’E à réduire la femme à une fonction d’objet ds une perspective très réifiante : « Terrestre dérision la femme/Quand son cœur est ailleurs » (113) : pur fantasme illusoire qd la vraie femme s’absente + dessin avec un bibendum sexy fait de soucoupes empilées. MAIS ce que dit finalement le poète, c’est un double asservissement ds les yeux l’un de l’autre : même nb de syllabes à peu près ds les deux hypothétiques puis réduction syllabique avec « se tranche » et pire encore avec « s’anéantit » => certes femme réifiée mais en même temps, locuteur soumis à elle si elle se confond avec l’amour bien sûr => personnage réifié et réificateur qui incarne la montée du désir + EX : « Le mannequin » (55) : artificialité même sous-entendue ds le titre mais plus encore ds le poème : « petit pont de perfection » comme un symbole du caractère vivace des souvenirs d’enfance qui s’imposent comme tjrs présents malgré la distance du temps = sexualité revécue plus tard qui est une immature nostalgie.  lourdeur du passé qui détruit tout et annihile le désir amoureux. Femme ne reste qu’une projection du désir sans pour autant l’incarner dans l’hic et nunc : soit rejeté ds le passé de façon illusoire, soit se heurte au bien vouloir de la femme, et la « liberté » recherchée s’envole pour une aliénation amoureuse. - Une femme fatale : bcp d’images sont dysphoriques et discordantes et ne rentrent pas en accord avec les canons de beauté de la femme = des images mécaniques certes mais aussi monstrueuses faisant de la femme une sorte de créature femme, presque monstrueuse ou maléfique. EX : « Nu » (60) : dessin de MR qui représente une figure féminine au sexe indéterminé et dont la poitrine se révèle asexuée elle aussi car remplacée par une paire d’ailes = subversion des codes classiques car avant remplace arrière (les ailes) et pas de détermination sexuelle = un sujet porteur pour Eluard qui refuse ici la statue classique comme l’allégorie de l’académisme et des canons esthétiques, une façon de créer ds le poème la figure d’un hermaphrodite asexué qui n’a plus rien d’humain, rien de vivant : « Au pays des figures humaines / On s’apprête à briser ta statue ridicule », image d’une femme moderne qui est épurée des canons esthétiques et qui s’apparente plus à une créature presque monstrueuse. // EX : « L’Apparition » : on sent que la rencontre homme/femme est ici intériorisée (réécriture de la scène de rencontre amoureuse) et qu’au lieu d’une rencontre fertile et riche, c’est presqu’une menace, un trouble prêt à engendrer une créature hybride active et passive en même temps. + idée d’une femme fuyante toujours en mouvement, qui se dérobe sans cesse et qu’on ne peut arrêter = reprise du modèle baudelairienne de la marcheuse comme ds « A une Passante » : idée que la femme est en  marche, en
pleine déambulation et que malgré les rythmes adoptés il ne la rencontrera jamais. EX : « C’est Elle » (21) : anaphore qui montre que c’est une évidence, il a trouvé la femme qu’il aime, c’est une vraie volonté de mettre en valeur de montrer le coup de foudre MAIS idée d’une femme qui se dérobe cachée dans des réalités négatives comme « maisons désertes », « rue ombre », « sein mendiant » + distique final assassin avec « Toujours derrière un mur/comme au fond d’un ravin » : « toujours » comme adverbe qui renforce le tragique => une femme qui ne rend pas le poète heureux et qui ne l’ouvre pas au monde mais qui au contraire l’engouffre dans une idée tragique.   Thématique riche et pertinente qui est à l’image même du recueil d’E, c.a.d ambivalente, nuancé, volatile et vaporeuse = difficile d’avoir une idée claire de la femme si ce n’est qu’elle est une concrétisation du désir amoureux. Comme dans toute initiation, il y a des moments euphoriques, dysphoriques mais quoi qu’il en soit la femme est toujours perçu par le prisme des sentiments du locuteur (maîtresse, fatal ou alors juste un corps, une chair, une concrétisation d’un désir, d’une pulsion). 

 C – Parler ou se taire. -

Le silence ambivalent : aphasie pascalienne ou force à venir ? Silence = thématique fondamentale de l’œuvre liée à la solitude, l’enfermement, obscurité et la mort. EX : « Château abandonné » (16), « Les Tours du silence » avec la redondance des « Ils » ayant perdu leur ombre et touchés d’aphasie = vide existentiel angoissant marqué par la ruine et le dépeuplement, impression que la parole est un rempart contre cette menace, une force de vie opposée à la déréliction, la perte et l’oubli => une lutte entre vie et mort et la parole poétique serait donc créatrice de vie : tant que l’on parle, il y a de la vie. EX « Belle main » (67) : « Il me masque l’azur profond comme un tombeau/Qu’il me faut inventer/Passionnément/Avec des mots » + le silence est thématisé certes par les biais annexes et convexes de l’oubli et du dépeuplement mais aussi par un jeu évident sur les blancs typographiques : les vers sont eux-mêmes ponctué de silence et la mise en page progresse vers le non-dit : aphorismes, poèmes composés d’un simple distique, distension du poème par un resserrement tabulaire par la droite => est-ce vraiment négatif ? Silence qui serait synonyme de force et sert de référence à la parole authentique à venir = un silence nécessaire pour l’avènement de la parole créatrice, presqu’un moment de recueillement nécessaire où on fait le deuil de la mauvaise parole pour préparer la bonne parole, la « belle voix » (titre d’un poème) = silence est donc un entre-deux, un moment précaire et éphémère où le poète est à l’écoute du monde (EX : « Oui ou non » : « Elle écoutent quand tu te tais / Les grandes orgues de la raison ») => rejet d’une rhétorique ampoulée pour une écoute du monde qui va de pair avec un recueillement faisant advenir la « vraie » parole, la parole poétique. + l’allégorie du silence : une façon de revenir à l’humilité poétique dont se réclame, d’obtenir cette « voix menue » (77) qui pourrait être un sifflement, la pousse d’une graine, le bruissement des arbres quand il vente = une écoute d’écoute du monde et de la nature pour en retranscrire les moindres bruits => il s’agit par l’amenuisement sémantique et lexical d’atteindre l’amuïssement autrement dit le mutisme. - Entre les deux, l’écriture et la lecture : poème allégorique d’une phénoménologie de la lecture telle que la conçoivent les artistes, c’est « La Lecture » (28), poème d’E  qui semble la projection de celui de la page dessinée mais dont les mots seraient lisibles comme si on y avait appliqué une loupe = sorte de mise en abime du texte qu’est en train de lire le personnage du dessin de MR ou dessin de MR comme une allégorie de la lecture qui se trouverait figurée ici et symbolisée d’où le port du masque substituant à la personnalité du lecteur un autre personnage, celui du livre, selon le principe d’identification  impression d’un plaidoyer en faveur d’une lecture silencieuse, d’une « oralité silencieuse » ou d’un « taciturio » (au sens où l’emploi Pascal Quignard) : on  a d’un côté le poème et sa musique intérieur, de l’autre une image qui parle mais d’un autre côté on a le le dialogue qui s’établit entre le lecteur et ces deux œuvres = le lecteur regarde en silence le dessin, lit le poème comme le pers du dessin dont il constitue le reflet en miroir ds le contre-champ = impression d’un dialogue séparé mais d’un dialogue entre les deux pages => faire parler le silence, lui donner une valeur par un cheminement herméneutique : le poème d’E dans sa disposition renvoie au texte représenté par MR sur la page d’en face = on déchiffre le dessin, on regarde le poème et vice versa.  Ccl : Peut-on aller jusqu’à dire que l’écriture éluardienne est métapoétique et retranscrit un cheminement : celui d’un poème se confrontant dans un exercice imposé d’illustration à la page blanche et à ses affres comme nous l’avons vu à la fin du grand II. ? Difficile de vraiment en tenir compte en soi, car plutôt que d’une vraie réflexion métapoétique, l’écriture d’E est marquée par la disparition élocutoire du poète qui se retire de sa poésie pour être un TEMOIN : témoin du monde qu’il veut laisser bruire dans ses poèmes, témoin d’un moment éphémère ds l’immuable et l’éternel, témoin d’un artiste dont il se veut le prolongement = une poésie humble (au sens latin de « humus » = terre) et qui n’a aucune prétention en soir, juste la valorisation d’un instant parfois banal sans aucune spécificité.

 CONCLUSION.

- (Résumer ce qui a été dit…) + insistance sur cette notion de liberté qui apparaît comme paradoxale vu l’ambition d’illustration que se donne E. MAIS liberté a besoin de cadres : comment être libre sans avoir conscience de ce qu’est la contrainte ou l’obstacle à franchir ? Comment espérer se dégager des normes académiques, des canons esthétiques ou d’une rhétorique ampoulée et pompeuse si on n’a pas conscience de ces normes et de leur porosité ? LIBERTE au nom d’une subversion généralisée qui vise à prendre le contre-pied des modèles esthétiques, littéraires, des clichés et des stéréotypes sociaux voire de la méthode horacienne de l’ « ut pictura poiesis » = il s’agit au contraire de trouver d’autres éléments, d’autres façons de vie, de déciller le lregard du lecteur en lui apportant une nouvelle liberté à lui aussi ds et par sa lecture => une expérience humaniste d’E certes mais presqu’ontologique dans la mesure où par la lecture des poèmes et le dialogue (stérile ou fertile) avec les dessins de MR, le lecteur fera lui aussi l’expérience de la liberté d’un chemin herméneutique dont la variable heuristique reste une énigme => s’agit de poser le lecteur dans la posture d’expérimentateur : il fait l’expérience de la lecture, de la rencontre artistique entre un poète et un dessinateur, l’expérience du monde qu’il écoute, l’expérience du silence qui l’angoisse = disparition d’E qui n’est qu’un témoin, un intermédiaire sur le chemin de la CONNAISSANCE mais surtout de la CO-NAISSANCE : naissance simultanée du monde, de l’amour et de son lecteur qui revient à la « vraie » vie après des siècle d’académisme poétique et de normes surannées. - Replacer cette collaboration artistique dans une perspective surréaliste avec Apollinaire et les cubistes, Cendrars et Sonia Delaunay, Breton et Picasso : nouvelle théorie esthétique qui vise à redéfinir la poésie comme tte création verbale et visuelle, langagière ou plastique, destinée à mobiliser les ressorts de l’imagination et sa puissance de transformation des données immédiates de la perception => usages de l’illustration s’en trouvent bouleversés car ds la poésie surgissent des objets inédits, des assemblages icono-textuels… : Breton et Miro, Ponge et Dubuffet, Char et Zao Wou-Ki, tous incitent à la distance comme si l’œuvre du peintre y est célébrée par le langage poétique certes mais c’est encore afin d ‘instaurer une échelle des écarts qui rende à chacun des arts sa densité spécifique, et le pouvoir d’une entente ds la différence. Celui qui va le plus loin, c’est Michaux car ds un même recueil, au sein même d’une même page, il mélange signes linguistiques et signes plastiques = instaurer un rythme visuel et mental accordant la trace matérielle de l’image et du mental accordant à la trace matérielle de l’image et du texte une valeur de premier plan // Apollinaire qui avait amorcé cette voie avec ses idéogrammes lyriques, prototype d’une plasticité de l’écrit et du dessin rendus solidaires par le caractère indivis de l’objet poétique.  

QUESTIONS POUR TRAVAILLER.

1. Eluard se contente-t-il d’être un illustrateur de MR ? (/12)

2. Quelle comparaison peut-on faire du poème « Belle Main » avec le dessin correspondant ? (/8)

3. Raymond Jean, dans Lectures du désir, écrit : « Il faut donc apprendre à lire la poésie d’E dans ses blancs et dans ses silences. Ce qui n’est pas si difficile, car c’est une poésie qui se tait autant qu’elle parle ». Que pensez-vous de cette affirmation ? (/12)

4. RJ écrit dans Eluard par lui-même : « E s’est toujours senti solidaire des peintres […] Y a-t-il d’ailleurs une différence entre un poème et un tableau ? En fait le tableau s’édifie comme un poème. » Que pensez-vous de cette affirmation en éclairant votre travail par l’étude des dessins de MR et des poèmes d’E. (/12)

5. Le titre choisi « Les Mains Libres » vous paraît-il convenir au recueil ? (/12)

6. Pourquoi a-t-on pu écrire qu’E reste essentiellement « un visuel » ? Vous répondrez à cette question en vous appuyant sur qqs poèmes des ML. (/12)

7. Eluard écrit, à propos de Picasso : « Il est devant un poème comme le poète devant un tableau. Il rêve, il imagine, il crée. » La réflexion d’E vous semble-t-elle s’appliquer aussi au recueil ML. (/12)

8. Quelle importance donnez-vous à l’image de la femme dans le recueil ? (/12)

9. Peut-on réellement parler de recueil subversif ? (/12)

10. Dans « Mains et fruits », E écrit : « Le rêve : manger l’immangeable ». La poésie du texte et des images est-elle dans ce recueil une ouverture vers l’impossible ? (/12)

11. Le rêve étant considéré par Freud comme la combinaison des motifs chiffrés de l’inconscient. Dans « Rêve » et « Femme portative », à quels pouvoirs du rêve ces textes font-ils allusion ? (/8)

12. Dans « Nu », montrez comment MR et Eluard s’y prennent pour lutter contre imagerie et clichés. (/8)

13. Dans Donner à voir, Eluard dit à propos de Picasso que « le peintre ne renonce pas plus à sa réalité qu’à la réalité du monde ». Cette affirmation vous semble-t-elle correspondre aux dessins de MR et aux poèmes d’E. (/12)
14. Eluard dit que « la poésie est l’art des lumières ». Elle éclaire et éclaircit le réel, mais elle a aussi pour vertu de rendre visibles les choses. En quoi le poème « C’est elle » ainsi que le dessin de MR correspondant illustrent bien cette citation ?  (/8).

Source