Etude du tragique dans Phèdre de Racine

OBJET D’ÉTUDE : LE THÉÂTRE

Le texte théâtral dans sa représentation du XVIIe siècle à nos jours

Le ou les tragiques dans Phèdre de Jean Racine

Le tragique repose dans Phèdre sur une double tension :

– D’une part l’impossibilité intérieure pour Phèdre de concilier son désir de gloire et son désir tout court, de pouvoir désirer en toute impunité et faire en sorte que son essence d’amoureuse glorieuse soit reconnu. Cette tension est exprimée dans la double référence au Soleil (la gloire) – qu’elle récuse avec sa mère, et dont elle veut se cacher – et à Vénus (l’amour) ; dans la double ascendance aussi de Minos (l’ordre et la loi) et de Pasiphaé (la fureur monstrueuse). L’annonce de la mort de Thésée (qui est un double de Minos) vient illusoirement et provisoirement régler ce problème.

– D’autre part, l’impossibilité pour Phèdre d’être reconnue, d’être prise pour autre chose qu’un monstre. Elle est un monstre et un paradoxe vivant dans son désir de concilier l’inconciliable, de vouloir l’absolu, le désir et la gloire. Phèdre ne peut être reconnue en tant qu’elle-même, et elle est confrontée à une humanité moyenne qui la renvoie sans cesse à sa démesure :

Hippolyte le fuyard (dévoilement de l’illusion, et double déception, ou déception à double détente : il ne l’aime pas ; il en aime une autre)
Thésée l’errant (celui qui toujours se trompe, croit ceux qui mentent – Oenone et Phèdre –, et ne croit pas celui qui dit la vérité – Hippolyte ). Aricie ou la solution du mariage (qui est aussi une solution de comédie).
Oenone et les solutions de rechange, en dehors du tragique, hors-jeu.

À côté du tragique, la tragédie dans Phèdre, en tant qu’elle serait placée sous le signe du destin, est celle … de Thésée, qui tue son fils et annule sa descendance, qui interprète les signes ou les paroles de façon totalement erronée. On pourrait ainsi parler d’une tragédie en mineur, qui met en scène un héros, retour de guerre ou d’exploits (Thésée revient du royaume des morts), et qui est dépossédé de toute maîtrise sur le réel et les intrigues qui se sont nouées en son absence. Si Phèdre est du côté de la lumière refusée, Thésée reste voué à la nuit (dont il sort), et à l’incompréhension du réel. Il y a une dimension mythique très forte de Thésée, mais du côté de l’échec : il ne sait que faire de ce nouveau labyrinthe auquel il est confronté, et de la parente du Minotaure qui l’habite. Et, suprême cruauté, le destin ne le frappe pas directement, mais à travers son fils, absurdement victime des dieux et de paroles irréversibles, à travers Phèdre qui se suicide, à travers Aricie dont l’adoption signe son dé-jugement.

Mais il ne faut pas s’y tromper : le titre de la pièce est bien Phèdre, et elle est donc avant tout une mise en scène du tragique, qui pose une équivalence de l’amour et de la cruauté, de la passion et de la déchéance. On sait que dans sa préface, Racine prend d’infinies précautions vis à vis de la passion :

La seule pensée du crime y est regardée avec autant d’horreur que le crime même. Les faiblesses de l’amour y passent pour de vraies faiblesses. Les passions n’y sont présentées aux yeux que pour montrer tout le désordre dont elles sont cause : et le vice y est peint partout avec des couleurs qui en font connaître et haïr la difformité. (Préface)

Il prend encore des précautions avec le dénouement, dans lequel force reste à la loi, à travers les dernières paroles de Thésée (p. 110) qui font cependant tourner la tragédie au drame bourgeois : reconnaissance des erreurs, réconciliation, et adoption d’Aricie qui fonctionne comme une réparation du réel catastrophique…

Mais il n’en reste pas moins que l’héroïne du drame est bien Phèdre, et que vis à vis de partenaires falots et tous à des degrés divers dépréciés (Hippolyte et la fuite, Thésée et l’erreur, Oenone et l’intrigue, Aricie ?), c’est bien elle qui est valorisée. Une héroïne non assumée, que ce soit par elle-même, ou par le spectateur : tant que l’homme est grand, ou qu’on le représente comme tel, on propose, comme c’est le cas dans le théâtre héroïque cornélien, plutôt une communion qu’un spectacle. Mais quand on le montre cruel ou faible, on impose une distance entre l’objet du spectacle et le spectateur auquel il est offert, on lui donne à considérer une nature vis à vis de laquelle la conscience prend ses distances : l’horreur sépare de nous l’être qui nous l’inspire ; si même nous nous identifions à lui, si nous nous prenons secrètement en horreur avec lui, c’est en nous divisant, en nous séparant d’abord de nous-mêmes, dont nous nous faisons spectateur.